flaubertianas

Intelectual engajado: uma vertigem (parte I)

2012-01-18T21:28:00.000-08:00

Faz pouco tempo que, redigindo um texto na forma de ensaio, exprimi algumas angústias pessoais acerca dos limites e atualizações do papel do intelectual contemporâneo. Publiquei-o no primeiro número de uma revista que se propunha receber graduandos em história; então, eu estava certo de o fazer para atender a um objetivo ainda pontual naquela época: organizar, sumariar e sintetizar, de algum modo provisório, a massa de leituras em história intelectual que vinha acumulando de forma despropositada. O resultado pareceu-me um pouco desastroso (hoje, sequer posso voltar a ele sem sentir uma pontada de vergonha); porém lembrando-me de como andava naqueles dias, creio que ele veio me servir bem dentro dos propósitos analíticos que esperava.

Tratava-se dum expurgo bastante prolixo, através do qual talvez pudesse dizer o que pensava a respeito da tarefa mantida pelo teórico social de nosso tempo; ou seja, punha em causa também a minha própria existência como profissional em potencial. Tomava-se em pauta questões genéricas como as do velho intelectual orgânico, que, de sujeito engajado à acadêmico obtuso, fez do responsável pelas chamadas formulações das “leis gerais do funcionamento social” não passar hoje de um membro solitário diante da missão redentora de mundo.

Ali eu me lembrava apenas de passagem, conquanto estivesse bastante lúcido a respeito, que a antiga função do intelectual engajado fora assumida –ou usurpada, como dizem outros– pelo comunicador midiático, quem a partir de agora passou a manejar os dizeres autorizados e a reprodução eficiente de qualquer coisa semelhante a um discurso teorizador, feito para representação, aperfeiçoamento e identificação do homem social. Isso impunha que se pensasse em muitas coisas, que iam do fator mais direto sobre essa mudança de papéis, levando-nos até mesmo a uma compreensão mais geral, a propósito do lado orgânico das expectativas coletivas que trouxeram consigo concepções de mundo um tanto alternativas, vagas e mesmo fantasiosas.

E como percebi logo em seguida, talvez eu tivesse escolhido um caminho infértil para abordar o ponto. Já que seria inútil sintonizar o problema da feitura das sociedades a partir dos objetivos de quem manuseia suas conceitualizações; tanto quanto seria péssima alternativa definir o que viesse a ser o social segundo as atualizações sofridas no estatuto simbólico desse intectual, como se elas indicassem por si só o sintoma equivalente daquela “substituição de papéis”.

Bem, a conclusão de última hora foi essa: por mais que se enfeite de recursos à epistemologia científica, nosso problema continuaria sem um diagnóstico apropriado. E, como compreendi logo, também a armadura das categorias e oposições dessa dupla mediador/paradigma social é ruim, é falha demais, e certamente foi feita a partir dos ressentimentos desfiados por parte daqueles que se viram despojados dos velhos pódios sartreanos. Assim, Deleuze lamentava por exemplo a posição privilegiada do comunicador das massas, que passou a fazer de seus artigos jornalísticos esse longos “textos sérios” –cujas pretensões são visivelmente afetadas aos campos literários, ou de críticas sociais e históricas–, algo que, no seu modo de ver, apenas seria considerado um livro de verdade mediante uma concepção delirante de literatura [Deleuze. L’Abécédaire de Gilles Deleuze (avec Claire Parnet). Paris: Pierre-André Boutang, 1988].

É preciso deixar de lado esses problemas, e direi por quais motivos. Primeiro é que de certo modo eles podem ser considerados problemas falsos, falsos na medida em que criticar tal audiência de mídia como se ela nada mais fosse que uma batalha por reserva de mercado (doutro modo, ainda é tempo de dizer salve à indústria cultural?) também é manter-se em dívida com um diagnóstico tão ingênuo quanto ineficaz. Em vista do que ele “era”, o mercado em questão não se encolheu ou simplesmente mudou de preferências. Segundo, um motivo de outras inquisições: seria de questionar se aquela orientação do velho referencial simbólico do mundo deve ter saído um pouco dos trilhos, tomando talvez outros contornos; neste caso, cá estariam os verdadeiros motivos capazes de incluir uma imagem diferente da que tínhamos, ou tinham, acerca do mundo. Pondo em terceiro lugar uma questão já longe de qualquer conclusão: a realidade, então, não é mais o que costumava ser?

Da linguagem dolente à linguagem dolorosa

2011-07-12T17:00:00.000-07:00

uma reflexão do artista atroz

O artista é esse sujeito que traz consigo uma alma doente. É um pouco a propósito disto que, na edição deste mês da revista Bravo! (nº 167, julho 2011), duas matérias retocam tal ideia. Uma é sobre a artista plástica francesa, radicada nos Estados Unidos desde a juventude, Louise Bourgeois (1911-2010), que apura em suas obras a máxima que a popularizaria depois: “The pain is the business that I am in”. A outra é sobre o octagenário maestro alemão Kurt Masur, há anos familiarizado com os festivais brasileiros de música erudita em Campos do Jordão. Enquanto ela enraizara seus traumas pessoais como material estético bruto, ele, o velho regente, ensina seus alunos a trabalhar com a dor, ou ao menos “com a imaginação dessa dor”. É no trato dessas experiências que Bourgeois recuperava suas pervivências edipianas, reiniciando sempre que podia o embate com o pai junto a um extenso universo de projeções mal aplacadas de sua infância. E bem, para ela é no reconhecimento experimental desta noção que sua arte se realiza. De outro modo, Masur, reflete a perda de um ente querido –a morte de sua primeira esposa num acidente de carro–, e a energia que ela remete à canalização musical, que passa a ser agora essa potência de redenções, um lugar todo feito para transcendências –da vida e da morte, do tempo e do fato.

Em ambos, erige-se uma linguagem muito própria que delineia, ao menos em princípio, a singularidade de suas trajetórias artísticas. Tomando-as em conta, nem por isso se espera falar da obra de arte como um recorrente reduto da dor, ou do trauma, nem mesmo se espera conferir a esse transporte uma franca reserva de inspiração. Antes de tudo, essas trajetórias pessoais incorrem como materiais de uma sensibilidade criativa bastante peculiar. Detenhamo-nos por exemplo na estética trazida pela artista francesa. A plasticidade de Bourgeois é sentidamente confessional. Veja-se uma de suas obras mais citadas, Maman, a gigantesca montagem de uma aranha em mármore e metal, que desde os anos 1990 já foi à exposição nos principais museus do mundo. A citação que ela faz ali é explícita, tecendo uma projeção imediata para a figuração maternal: “The Spider is an ode to my mother. She was my best friend. Like a spider, my mother was a weaver. My family was in the business of tapestry restoration, and my mother was in charge of the workshop.” Nela, a intimidade feminina, compreensão tensa que alia força e resistência, obliquidade e afirmação, insurge-se contra a transgressão do pai para assumir as dores de sua mãe, sentidas em primeiro lugar como uma traição à sua própria pessoa. (Na infância, Louise descobrira a ligação de seu pai com a sua professora de inglês, que vivia na mesma casa da família; o adultério paterno jamais foi perdoado, e ocupou, assim o notamos, um lugar central nas temáticas da artista. Daí a persistência da fase pré-edipiana, a identificação excessiva com o lugar de sua mãe, e uma constituição firmada desde o cerne mesmo da feminilidade, esse enigma ao qual Freud e Lacan se furtaram um tanto desapontados). Tal como acontecera a um Georges Bataille, Louise também fora estimulada durante as sessões de análise a buscar uma linguagem de reposição que alinhasse todos esses elementos, construindo uma verdadeira malha de ressonâncias do inconsciente para uma tradução efetiva, plasmada e reduzida à obra de arte.

Tomamos, então, um tripé que sustenta seu repertório: a linguagem arquitetônica, a feminilidade intensa transposta em suas montagens e esculturas, e finalmente, fechando a terceira dimensão de uma gramática plural, a recuperação de uma memória traumática, que lida a infância como sua matéria-prima fundamental. Entreligam-se assim essas escolhas de estilo pela forma primitivista de seus grandes conjuntos. Persistem, também, um certo animismo regressivo, uma pressão e um esgotamento extra-humano dos ângulos escultórios ou um religamento memorial na imposição de ambientes (vejam as montagens Destruction of the Father, 1974, e Red Room – Parents, 1994).

É a latência dessas imagens que alimenta uma proposta de escritura, ou de reescritura, como prefiro chamar, a exemplo dos escritos durassianos que empregam uma estética um tanto similar para sua literatura de confissão. O trabalho artístico aqui (e pode haver quem discorde disto, entretanto) se esclarece através de uma seriação de tentativas de tradução, uma reinterpretação do próprio passado subjetivo, do entendimento de uma história que se reinscreve inusitadamente, e que após cada esforço, se virtualiza e se distancia mais do fato original para trazer a colocação de algo novo, substitutivo em todo caso, de uma situação ou narrativa de harmonização; busca de compatilibilizações, e assim, talvez, de uma reparação impossível com o conjunto de significantes traumáticos, uma reparação que deve servir ao refinamento (sempre fracassado) da própria alma do artista.

Não devemos proceder, apesar disto, à conclusão de que toda inscrição só existe segundo o motor pre-consciente da dor e da irreparabilidade subjetivas. Evidentemente, não são artistas todos os sujeitos portadores de diferentes tipos de neuroses. Deve haver, e de fato haverá, algo a mais à consumação de uma singularidade intelectual, como proviria um dado de constituição psico-social. Mas presumo, e nisto reside algo de muito extraordinário, que nenhum intelecto poderoso se veja ativa a partir de si mesmo, e que não precise ao contrário ser impelido por forças exteriores e mais poderosas para atingir a largueza do gênio humano.

Un moment pour M. Duras (parte I)

2011-06-29T14:14:00.000-07:00

notas para um estudo de obra

Marguerite Duras (1914-1996)

Passados dois anos e meio des-de que perdi meus esboços para um pequeno artigo que planejava escrever sobre Marguerite Duras, espero coligir agora uns novos apontamentos. Abro então o últi-mo exemplar cuja leitura eu interrompera, uma tradução bas-tante recente dos Cahiers de la guerre, que a editora Estação Liberdade publicou junto a um programa de incentivo das embai-xadas Brasil-França. Vejo que avancei um pouco mais da metade do Le cahier rose marbre, e que o cartão italiano, com a gravura de Caronte e um trecho da Commedia, ainda estava ali, desbotado e manchado numa das bordas com vinho chianti. A narrativa deste caderno (c. 1943) é um preparativo, por assim dizer, dos futuros relatos empreendidos por Duras; nele volvem os mesmos temas ecoados em Un barrage contre le Pacifique, e de um modo completamente sutil, numa escrita um tanto reestilizada, em seu romance L’Amant, o qual viria a se tornar famoso ao ganhar o Prêmio Gongourt de 1984, e uma adaptação cinematográfica –repudiada pela autora–, que teve a direção de Jean-Jacques Annaud. Para replicar aos desvios de imagem trazidos pelo filme, ela voltou uma última vez à pena e redigiu L’Amant de la Chine du Nord, um derradeiro monumento para seu amor de juventude: “La voix qui parle ici est celle, écrite, du livre”.

Ainda neste texto do cahier percorrem-se as impressões da infância na antiga colônia francesa da Indochina, hoje Vietnã. Fala-se da existência miserável da família, de uma mãe viúva que recebera do governo francês uma concessão de arrozais inférteis, da tirania do irmão mais velho e da opressão dividida com o irmão menor. Logo, os anos passados em internatos, a humilhação sofrida pela sua condição social inferior e a inadequação aos modelos hierárquicos da vida colonial, que a tornaria rejeitada tanto pelos grupos nativos, anamitas, quanto pelos círculos brancos que representavam ali a comunidade francesa. Assim, ela conclui, a sua posição e a de sua família apenas pode se situar um pouco antes da vergonhosa e derradeira colocação do mestiço dentro de uma realidade feita de critérios tão estigmatizantes.

Um relacionamento amoroso com um nativo, à época em que ela contava apenas quinze anos de idade, completa os elementos dessa vivência. Os contrastes oferecidos entre ela e esse homem mais velho, vindo de uma reduzida casta de chineses enriquecidos, ampliam junto da sua iniciação sexual a sensibilidade para um universo escritural bastante particular. É sobre ele que Duras imprime a maior parte de sua ficção confessional, reelaborando tantas vezes esse trajeto que a trama mesma se perde por entre a fiação dos novos matizes que se vão tomando com o conjunto, criando assim a linha própria do romanesco.

Não é pois a verificação das verdades factuais que importa; isto não passa de obsessão de uma crítica demasiado compremetida com o teor de elementos biografáveis. Antes disso, subsiste uma afirmação poética que reverbera na repetição desses motes. E pela repetição, como que dentro de um trabalho introspectivo ou de um acerto de contas com a realidade, que ela reescreve a própria história. Em parte, pois, o trabalho literário de Duras é mesmo uma escrita de sublimação, como o chamara Leyla Perrone-Moisés. Mas há mais elementos embutidos sobre a necessidade de um rememorar constituído como forma infinita. Há então uma opção estética clara, que entremeia a verdade do relato ao efeito subliminar de percepções subjetivas multiplicadas; a sua linguagem é a da legião, seus narradores são ambivalentes por essência, e toda conclusão sobre os destinos/escolhas das personagens é arbitrária e deliberada. Tanto assim, a negação de qualquer esquema rígido e linear de sua narrativa apenas reforça a posição dessas bases estéticas. Do mesmo modo, uma idealização constante dos temas –a relação mãe/filha, irmã/irmãos, menina/amante– reposiciona as dimensões de cada uma dessas angulações, retomadas assim em cada um de seus textos, sobretudo se se tomar o eixo estendido entre Un barrage, L’Amant e L’Amant de la Chine.

Mesmo em L’Amant, o mais “legível” dos três, a impressão de uma leitura acessível se perde na forma de reminecência contínua, menos prolixa mas ainda assim disposta por profundos interstícios, silêncios e rupturas que enfeixam, por trás de toda a beleza melancólica do romance, um panorama profusamente “caótico”. Isso tudo torna a prosa durasiana uma leitura para iniciados. Arma-se um jogo complexo, mobilizado por novas ênfases e um absoluto que tende a permanecer, até o fim, salvo da indiscrição do toque. É justamente o que faz a tessitura do amor e da eternidade em Mme. Duras, esse desejo inesgotável de oposição: revisitar o vivido, e ir contra o medo de esquecer, a sombra do perecível que é afinal o medo que ela haverá de opor contra a própria existência da morte.

Uma fenomenologia íntima

2011-06-22T11:41:00.000-07:00

(...) sempre que alguém que conhece você desaparece, você perde uma versão de si mesmo. De si mesmo como você era visto, como achavam que você era. Amante ou inimigo, mãe ou amigo, aqueles que nos conhecem nos constroem, e seus vários conheceres desenham diferentes facetas de nossas personalidades como as ferramentas de um cortador de diamantes. Cada perda dessas é um passo na direção do túmulo, onde todas as versões se misturam e terminam.

Salman Rushdie. The Ground Beneath Her Feet

Assim como é bastante correto dizer que a nossa identidade (a percepção singular de nós mesmos, de seres jacentes) está guardada nos outros, seria igualmente apropriado supor que a realidade é construída e mantida por um entrosamento igual. Estimo pensar a ideia de realidade ainda como uma definição de termos husserlianos: aqui, o real é substância mediadora entre sujeito e objeto, que se materializa apreendendo o abstrato no concreto. A realidade, por isso, seria a sobreposição de percepções enunciadas por cada objeto que a constitui. Essa equação de diferentes enunciações formularia o contexto (metafísico) de certo sujeito.

Neste sentido, se talvez não for deformar demais a perspectiva daquele sistema de pensamento, é que eu avalio um pouco a minha própria realidade espiritual ou transcendente; referindo-me assim a ambas, ainda que elas não tenham precisamente uma mesma forma. Supondo que esteja em mim a potencialidade de elaborar e de reelaborar essa apreensão realística dum eu próprio e de todas as coisas, lanço minha primeira averiguação: há uma limitação do meu campo sensível, como um adoecimento dos sentidos, sob o qual eu transpiro e me bato todos os dias para romper. Qualquer esforço desempenhado traz em si um tipo repetido e latente de fracasso que me desencoraja a tomar novas investidas.

Mas para além desse plano, que chamaremos apenas por momento o plano interno, concorre um outro, o plano externo. Nele me deparo com uma hierarquia nova de posições, na qual tudo resvala em uma objetividade impossível de se possuir, onde eu mesmo acabo ocupando o mero lugar do objeto factual, transitório, numérico. Contudo, isso foi uma coisa que, mesmo que de início eu achasse pouco importante, descobri apenas recentemente de maneira tão exata: além da realidade que eu mesmo elaboro está a minha inserção nela, como objeto próprio indisponível, real. Senti primeiro a falta que isso me fazia, senti-me afastado dessa realidade orgânica, marginalizado por ela, verdadeiramente posto de fora do grande salão humano para permanecer num lugar vazio, onde eu tinha como manter uma visão nítida de tudo mas desprovido de qualquer forma de acesso, como se fosse retido por uma parede de vidro, e simultaneamente sofresse a injusta expulsão e a humilhante verificação de que tudo continuaria bem sem eu estar ali.

Aqui, a minha irrealidade é circunscrita pela realidade dos outros, da qual fui rejeitado (ou me fiz rejeitar?). Minhas possibilidades objetivas são francamente mitigadas por um risco de que tudo que eu venha a produzir não passe de um resultado contaminado pelo ressentimento. Assim sou deslocado tanto da possibilidade de uma crítica externa (que me restabeleceria publicamente) como da efetividade de qualquer averiguação interior, imprescindível para que restaurasse um pouco do meu amor-próprio sobrevivente. A indexação física de que tudo existe, mas não coexiste com quem sou, provoca uma perda de meu antigo território espiritual. Surpreendo-me numa suspensão sem nome, preso a um halo de vontade muito pouco ou quase nada representável. Nem mesmo a antiga transcendência que me alentava as últimas crenças significa alguma forma de expediente possível. Arrancaram-me o tapete sob meus pés, e por debaixo deles descubro a ausência da substância concreta na qual me firmava. Subitamente, a estranha viragem: a primeira vantagem converteu-se em vulnerabilidade sensível, descobrindo-me sem qualquer reserva e sem escudo para um novo tipo de opróbrio com o qual eu não poderia contar.

A verdade mais nítida é ainda a mais remota e obscura. Uma realidade entenebrecida, feita de desmentidos, da qual sou privado mais uma vez. Tenho a sensação de que não sou visto e deliberadamente negado pelos antigos companheiros de minha privança. Aos poucos vou perdendo a minha matéria, como se toda forma objetiva do que sou dependesse do assentimento, da recomposição que vem do exterior. No princípio, quando éramos apenas nós (meu espírito substantivo e eu), parecia mais simples e verdadeira a confirmação de que existíamos. Mas depois que se descerrou a chancela a tanta gente, uma coisa estúpida me atravessou por dentro, vulgarizando um sentimento inefável de antigamente. Deleguei minha realidade aos outros, entregando a governança dela como se entregasse a posse de uma coisa qualquer, sem valor. Ainda hoje não posso calcular bem os prejuízos todos dessa entrega sem sentido. Esqueci que se tratava de minha última posse, de um projeto zelosamente cultivado por anos amargos e tristes, de um estilo inventado para a sobrevivência ao menos metafísica de meus nervos arrasados.

Se acaso não me equivoco muito, em Husserl, a separação da subjetividade transcendental para a psíquica é atribuída por uma espécie de “imanência autêntica”, algo que posteriormente ele chamará de epoché fenomenológica e que será a responsável pela emanação de uma esfera infinita e nova, constituindo o próprio lugar do transcendental. Entretanto, isto não é uma coisa muito clara de se decifrar, já que a originalidade da subjetividade husserliana continuaria dependente de uma descrição negativa do psicologismo para ser demonstrada filosoficamente. O que essa fenomenologia promove é o seccionamento do “eu” entre o homem comum e o seu correspondente transcendental, lá onde se guarda consigo o seu mundo e o seu sujeito lacerado.

Neste caso, parece que a loucura seria um desarranjo da equação metafísica. A forma de apreendermos a realidade funcionaria como uma caixa de ressonâncias, sendo que a engenharia deste instrumento corresponde àquilo que temos no próprio espírito, funcionando mal ou deixando de funcionar quando ele estivesse quebrado. Se por um lado meu sujeito transcendental está inchado agora, por outro o meu sujeito concreto, não mais real que o primeiro, padece de uma enfermidade ordinária, que o leva a não mais pensar, não reclamar, nem produzir nenhum tipo durável de discurso. Havia nele certa afazia pela repetição do mundo, e uma incompreensão pelo juízo que se produz nele que o levara várias vezes ao destemor. Talvez eu esteja enlouquecendo agora, placidamente, sem pressa, redigindo essas linhas ruins apenas pelo pretexto solitário do tempo. E é nesta hora que me pergunto sobre a conexão do que acabo de dizer com o que ia lá atrás.

Retomo um pouco.

Suponho compreender, ao menos superficialmente, esse elegante sistema de pensamento, mas e agora? Consigo até reconhecer nele várias de minhas atitudes mentais, como se se tratasse de um paradigma particular, lavrado apenas para meu uso e para as formas abstratas que tento interpretar. Mas debaixo dele encontro um questionamento contrário, como numa rebelião. E se tudo isso falhar, e se não for assim? Poderia ser o caso de que minha vulnerabilidade acabou vencendo meu discernimento estropiado, e num lance de sorte preferi este último golpe de compreensão antes de adoecer totalmente. Agora mais do que nunca parece intensamente conveniente acreditar na lógica insalubre da razão, mas longe disso, eu procuro com sofrimento a desrazão de tudo, como se esperasse alguma redenção por isso.

E seria mentira, seria mentira dizer que espero porque isso é exatamente o que não sou mais capaz de fazer. Quando digo que “arrancaram-me o tapete sob os pés”, faço-o justamente na acusação de um sujeito indeterminado. Delegando a posição a qualquer um, a mim mesmo, ou talvez a você, pobre-diabo que veio ler-me agora. Terem me tirado o tapete sob os pés significa que não sou capaz de fazer e que não sei do que sou capaz. Não significa particularmente nada. E por isso mesmo pode significar particularmente tudo, posto que seu espaço vazio possa adotar qualquer preenchimento alheio. Também significa que não espero mais nada. Mas não é por causa da minha incapacidade, da minha doença que deixei de esperar. Na verdade eu fui levado a isso, induziram-me ao desesperar.

Paro e penso em tudo isto, na franqueza que não consigo resgatar, na realidade mais irreal de todas as que senti, no miraculoso processo de estar no mundo e de não estar mais, e sinto um infinito desassossego por mim. A seriação desses processos de abandono, dessas realidades rompidas é algo que eu mesmo não consigo suportar. Talvez eu tenha vindo com ferramentas a menos, como um brinquedo quebrado antes da criança o vir quebrar. Jamais conseguirei firmar em mim esta única vontade, essa fundamental resistência pela vida e pela transitoriedade indiferente das coisas vãs. Assim, penso finalmente: se eu conseguir, mais esta vez, vencer o entenebrecido trabalho de luto e sobreviver, de que me valerá a continuidade desse mesmo estado? Pudera ao menos me desligar da verdade desenganadora de todos os dias, da ideia sempre tão frontal de que sou triste, de que não amo, de que não amarei e de que não me amarão. Pudera ao menos viver debaixo da tranquilidade de uma indiferença dessas, e então eu não me importaria com o que é e do que é feita a realidade.

[1º de julho de 2008]

Por uma estética dandy

2011-06-13T13:49:00.000-07:00

Quando se pulverizam os valores mais baixos e usuais da sensibilidade mundana, o homem médio entra em crise. Mas nem é tanto este quem sofre os efeitos de uma crise; e, sim, o intelecto ocioso, o filósofo contemplativo que insiste em denunciá-la. Denúncia espaventada com cores de fin de siècle. No fundo pouco interessa o homem médio, porque em sua mediocridade ele jamais existiu além da experimentação banal do metafísico. Assim mesmo, às vezes ouvimos falar em derrocada, viragem, transição, superação... dos seus valores ordinários.

Mas deixando de lado todos os exageros –e dentre eles, o exagero maior de declarar que nenhuma geração esteve mais perto do fim que a nossa–, vale notar os exuberantes sinais liberados com esse decadentismo de época. É tentador demais fazê-lo, mas meus escrúpulos de historiador cedo me porão longe de uma comparação da moral como trajetória do eterno retorno. Pensemos nisto: o decadentismo engendra seus muitos filhos, e alguns deles vivem apenas para a afirmação de seu evento. Bem por isso que é impossível não pensar no dandy como modelo maiúsculo de um ceticismo superior; e uma vez tendo-o pensado, não transportá-lo para nossas requisições contemporâneas.

Digo essas coisas porque reconheço ser uma mania para mim manter esse exercício de comparação. Primeiro, resgato os temas, as descrições de uma postura típica, e todas as variações que o século XIX elaborou desse anti-herói sardônico e trágico. O dandy de Baudelaire, por exemplo, era um artista sublime, muito superior à vulgaridade das coisas que estavam em sua volta, por que as penetrava e as atravessava até o fim. Um espírito altaneiro, soberano de si, em primeiro lugar. Depois, os perfis românticos de Chateaubriand perdurando até em Flaubert. O ultra-afetado e cínico Lord Wotton, de Oscar Wilde. Ou então, com um híbrido pouco comum, o Barão de Teive fazia as suas vezes para o heteronomismo de Fernando Pessoa. Até mesmo o inchado esteticismo de Thomas Mann, que já não tinha quase nada de vanguardista e se convertera no filho bastardo de uma glória perturbada. Todos eles são ícones de uma aposta original, guardiões de uma linguagem de resistência que no entanto nos escapa completamente.

É justamente por isso que nos ressentimos de sua presença. E na primeira oportunidade, quando ele não nos serve mais, o dandy, este apóstata da fé, invocado de tempos em tempos pela nossa fantasia doente, é posto para fora do ideário comum e substituído por outros tipos menos escandalosos.

O dandy de Cioran, por outro lado, é quase um estóico. Lúcido e sereno como o foram todos os outros, adota o estilo do homem abnegado. Um esteta do apaziguamento, que depois de levar longe demais a sua própria descrença, precisou reverter tudo a caminho de si para se livrar da paralisia hiper-realista que criara. Este é o tipo que se nos aproxima mais. Porque já estando sem as roupas pesadas e sem os lilases presos à lapela, resta-lhe seguir arqueante sob o peso do mundo. A intensa valorização do aparente parece ter consumido nele todo favor ao real. Reconduzindo-se a um preceito dos antigos de que toda cena traz em si a revelação de sentimentos bem íntimos, ele prova a custos de exasperação uma "tarefa de linguagem" que sem dúvida alguma o exterminará.

Mas antes que isso aconteça, ele será seguido, copiado e venerado como o modelo da intransigência estética. A tanto que, uma vez passado o uso da sua subjetividade, o seu corpo há de ser retalhado pela rapinagem comum. Num deserto de realismo, ele serve como mártir em nome da nova postulação de sentidos. De suas maneiras cuidadas, do aspecto cordato e ascético, nascerão os dizeres de uma instituição ressignificada. É disto, creio, que se há de tratar uma estética dandy.